O Trono e o
Palco

A gravura que estampa a capa do livro Teatro e Escravidão no Brasil, do historiador João Roberto Faria (Perspectiva, 2022), é de uma crueza documental que dispensa comentário: mostra o Teatro São João do Rio de Janeiro por volta de 1820, com o movimento de pessoas no largo à sua frente. Os escravizados aparecem em muito maior número que todos os outros. Estão lá, a poucos metros das portas — carregando, esperando, existindo. Mas não entram. A cena toda é um diagrama involuntário da ordem social do Brasil Imperial: a edificação mais nobre da capital erguida pelas mãos de quem jamais poderia sentar em sua plateia.

O que a pesquisa histórica documenta é simples e brutal: o contato dos escravizados com o teatro imperial era, sobretudo, nas centenas de carruagens estacionadas ao longo do passeio público, enquanto esperavam o retorno de seus senhores durante o espetáculo. Não havia área segregada dentro da sala — havia exclusão total. O escravizado não entrava. Ficava do lado de fora, na rua sem calçamento, sob o calor úmido do Rio, ao relento ou dentro das carruagens, enquanto dentro a plateia selecionada assistia, em camarotes forrados de veludo, às óperas de Rossini e aos dramas de Shakespeare traduzidos às pressas do português de Portugal.

Essa exclusão da plateia seria, sozinha, um fato suficientemente eloquente. Mas havia uma segunda camada, ainda mais reveladora — e mais perversa: ao mesmo tempo em que o escravizado era proibido de sentar na plateia, ele era o tema central de dezenas de peças que lotavam aquela plateia. O Brasil Imperial produziu, entre 1838 e 1888, uma dramaturgia obsessivamente voltada para a escravidão — os açoites, o tráfico, a venda de famílias, o estupro de mulheres escravizadas por seus senhores. Segundo Faria, dezenas de peças exploraram as diferentes possibilidades de enredo a partir de um mesmo ponto de partida: uma escrava de pele clara tem um filho ou uma filha de seu senhor. Os senhores podiam vender esses filhos, mantê-los escravizados, libertá-los em segredo, ou perfilhá-los sem jamais revelar a origem. O horror era o enredo. E o enredo enchia o teatro.

Mas havia uma regra não escrita, tão firme quanto qualquer lei: os personagens negros seriam interpretados por atores brancos com o rosto e o corpo pintados. Não havia atores negros em cena. O que havia, de acordo com a pesquisa de Faria, eram atrizes europeias — algumas italianas, algumas portuguesas — fazendo uso do blackface, a prática de pintar o corpo de preto para interpretar uma personagem negra, muitas vezes de forma caricata. A única exceção documentada foi marginal e reveladora: na encenação de Como se Fazia um Deputado, de França Júnior, foram chamadas pessoas negras para compor o coro de fundo — não para falar, não para atuar, mas para enfeitar o cenário. Figurantes mudos que emprestavam autenticidade racial a um espetáculo que em seguida os mandaria embora pelas portas dos fundos.

Havia, ainda, uma terceira camada institucional: a censura. O Conservatório Dramático Brasileiro, criado em 1843 no Rio de Janeiro, era o órgão responsável por autorizar ou proibir peças antes que fossem ao palco. Machado de Assis, Martins Pena, José de Alencar e Joaquim Manuel de Macedo estiveram entre seus censores. E o Conservatório proibiu peças. Peças que criticavam o tráfico de africanos, peças que retratavam a violência da escravidão sem atenuante, peças que ousavam apresentar o escravizado com dignidade dramática plena. Um dos pareceres conservados por Faria é lapidar na sua opacidade deliberada: um censor negou licença a uma peça afirmando que ela apresentava "um tecido de maldades sem contraste nenhum" e que "o objeto da peça não me parece admissível nas circunstâncias do país." As "circunstâncias do país" — três palavras que significavam: o país ainda precisa da escravidão, e o teatro não pode dizer o contrário com clareza demais.

Toda essa arquitetura — a exclusão da plateia, o blackface no palco, a censura prévia — coexistia com um fato que a pesquisa de Faria revelou e que surpreendeu até os especialistas: o teatro imperial brasileiro foi, ao mesmo tempo, um dos principais instrumentos de formação da consciência abolicionista do país. A partir da década de 1850, e com força crescente nos anos 1870 e 1880, dramaturgos usaram o palco para denunciar a escravidão, comover plateias, mobilizar opiniões. Foram realizados espetáculos cuja renda de bilheteria era integralmente convertida em cartas de alforria — escravizados eram libertados em cena aberta, diante do público, ao final da última cena. Em certas noites, as lágrimas e os aplausos atravessavam as paredes do teatro e chegavam à rua.

Mas quem estava na rua não podia entrar para ver.

Há uma ironia fundadora na trajetória de João Caetano dos Santos: o homem que se tornaria o símbolo da luta por um teatro genuinamente brasileiro nasceu no mesmo ano em que a família real portuguesa desembarcou no Rio, trazendo consigo todos os modelos estéticos que João Caetano passaria a vida inteira tentando superar. Quando menino em Cataguases, no interior de Minas Gerais, não havia motivo para imaginar que aquela criança de origem humilíssima — filho de um barbeiro e de uma lavadeira — se tornaria o ator mais reverenciado de sua geração e o mais apaixonado defensor da soberania cultural do Brasil no palco.

A família se mudou para o Rio de Janeiro quando João Caetano ainda era criança. Crescer no Rio imperial dos anos 1810 e 1820 significava crescer numa cidade que se reinventava a si mesma em tempo real: os teatros proliferavam, as companhias portuguesas dominavam o mercado, e os jovens brasileiros que quisessem subir ao palco precisavam primeiro aceitar ser tratados como atores de segunda categoria num país que ainda não sabia que era seu próprio. João Caetano recusou esse destino com uma determinação que beirava a teimosia — e essa teimosia mudou o teatro brasileiro.

Seus primeiros anos de palco foram de aprendizado autodidata. Não havia escola de teatro no Brasil, não havia tradição local de formação de atores, não havia mestre brasileiro a quem recorrer. João Caetano aprendeu observando as companhias portuguesas com uma atenção de entomologista — decifrando técnicas de voz, de gesto, de presença cênica — e complementou esse estudo empírico com leituras vorazes sobre a arte do ator, que ele perseguia onde quer que aparecessem: nos jornais, nos tratados europeus que chegavam ao Rio com meses de atraso, nas conversas com atores estrangeiros de passagem.

Em 1833, com apenas vinte e cinco anos, João Caetano deu o passo que definiria sua vida: fundou a Companhia Dramática Nacional, o primeiro grupo teatral formado inteiramente por brasileiros com a intenção explícita de fazer teatro para o público brasileiro. A escolha do nome era um manifesto. Em um Rio de Janeiro onde as companhias portuguesas ditavam o repertório, o sotaque e os modos do palco, chamar um grupo de "Nacional" era uma provocação política disfarçada de empresa cultural.

O embate com as companhias portuguesas foi brutal e durou décadas. Os empresários lusitanos tinham capital, tinham contratos exclusivos com os teatros, tinham o prestígio que vinha de uma metrópole que, para a elite carioca, ainda era o centro do mundo civilizado. João Caetano tinha talento, teimosia e o apoio crescente de um público que começava a se reconhecer como brasileiro — e que, talvez pela primeira vez, se via no espelho de um palco que falava de si. Contra todas as probabilidades comerciais, a Companhia Dramática Nacional sobreviveu.

Como ator, João Caetano era um fenômeno. Especialista no drama romântico que varria a Europa naquele momento — Shakespeare traduzido e adaptado, o melodrama francês, o drama histórico em voga — ele possuía uma capacidade de transformação física e emocional que deixava o público do Real São João em estado de choque. Seu Otelo, encenado pela primeira vez em 1835, é lendário: dizem que as mulheres desmaiavam na plateia durante a cena do assassinato de Desdêmona, que os homens ficavam de pé aplaudindo antes que a cortina fechasse. Não havia televisão, não havia cinema — o palco era o único lugar onde se via a vida representada com toda a sua intensidade, e João Caetano sabia como explorar esse monopólio.

Mas não era apenas nas tragédias shakespearianas que João Caetano brilhava. Era também um administrador hábil, um homem de negócios que entendia que para um teatro brasileiro sobreviver precisava de dinheiro, e que dinheiro vinha do público, e que o público precisava ser educado a gostar do que era bom. Escreveu e publicou em 1837 as Lições Dramáticas, o primeiro tratado de atuação escrito por um brasileiro — um texto em que defendia, com a clareza de quem pensa e age ao mesmo tempo, que o ator brasileiro deveria desenvolver uma técnica própria, não copiar servilmente os modelos europeus.

Quando morreu, em 1863, o maior teatro do Rio de Janeiro já carregava seu nome — o Teatro João Caetano, que existe até hoje no largo do Rossio, no Centro do Rio. Era o reconhecimento tardio, mas definitivo, de que aquele homem de origem humilde que se recusou a aceitar o papel coadjuvante que o Brasil colonial reservava a seus filhos havia feito história. Não havia nascido rei, mas morreria monarca do palco brasileiro.

O teatro imperial brasileiro era, em sua face oficial, um espaço branco — branco no repertório, branco na estética, branco nos camarotes onde a elite se exibia. Mas havia outra camada, menos documentada e igualmente viva, onde a presença negra e afro-brasileira não apenas existia como transformava tudo o que tocava. Xisto Bahia foi o rosto mais visível dessa presença — um baiano de Salvador que chegou ao Rio de Janeiro trazendo consigo o lundum, a chula, o batuque, e uma energia cênica que os teatros de variedades da época simplesmente não conseguiam conter.

Nascido em Salvador em 1841, Xisto Bahia cresceu numa cidade onde o teatro das ruas era infinitamente mais rico e mais honesto do que qualquer coisa que acontecia nos palcos fechados. Salvador era — e é — uma cidade de performance permanente: as festas religiosas do candomblé, os cortejos das irmandades negras, as batalhas de samba e maxixe nos largos. Xisto absorveu tudo isso com a naturalidade de quem não distingue arte de vida, e levou essa síntese para o palco.

No Rio de Janeiro dos anos 1870 e 1880, onde havia chegado para tentar a sorte nos teatros de variedades que cresciam no ritmo da cidade, Xisto Bahia tornou-se uma figura incontornável. Cantor de voz extraordinária, ator de presença física irresistível, compositor que misturava a tradição africana com as formas musicais europeias sem pedir licença a nenhuma delas — ele era o que os teatros precisavam e ao mesmo tempo não sabiam que precisavam. O público adorava. A crítica, condicionada por padrões europeus, não sabia exatamente como classificá-lo, o que na prática significava que o classificava em segundo plano.

A tensão racial nos bastidores dos teatros imperiais era uma realidade cotidiana e raramente discutida em voz alta. Atores negros podiam ser aplaudidos pelo público mas eram sistematicamente preteridos nos contratos, nos papéis de destaque, nas hierarquias internas das companhias. Xisto Bahia navegou essas contradições com uma habilidade que tinha de combinar excelência artística com resiliência pessoal — sabia que precisava ser melhor que todos para ter as mesmas oportunidades que qualquer ator branco mediocre receberia sem esforço.

Sua contribuição mais duradoura não foi apenas o que fez nos palcos mas o que seus palcos permitiram. Ao levar o lundum, o batuque e a cadência afro-brasileira para dentro dos teatros de revista, Xisto Bahia abriu um caminho que seria percorrido por gerações de artistas negros depois dele — um caminho que levaria, décadas mais tarde, ao Teatro Experimental do Negro de Abdias do Nascimento e à afirmação definitiva de que a cultura afro-brasileira não era apêndice do teatro nacional mas uma de suas raízes mais fundas e mais vivas.