Os CPCs e a Arte como Arma
Centros Populares de Cultura — antes do golpe, havia uma revolução
Antes de haver ditadura para resistir, havia um projeto. Entre e , os Centros Populares de Cultura — os CPCs — espalharam-se pelo Brasil com uma energia que hoje parece quase incompreensível: grupos de jovens artistas ligados à União Nacional dos Estudantes saindo de suas salas de ensaio, subindo em caminhões, ocupando fábricas, portas de sindicato, calçadas de favela, para fazer teatro político diante de quem nunca havia entrado num teatro na vida. Eram, ao mesmo tempo, um projeto estético, um projeto político e um projeto de educação popular — e a mistura era tão instável quanto poderosa.
O CPC da UNE foi fundado no Rio de Janeiro em por Carlos Estevam Martins, com participação direta de Oduvaldo Vianna Filho — o Vianninha — e de outros artistas que já circulavam pelo Teatro de Arena de São Paulo. A ideia central era radicalmente simples: a arte produzida pelas elites culturais não chegava ao povo, e a arte do povo precisava ser sistematizada e devolvida a ele como ferramenta de consciência política. Os espetáculos eram curtos, didáticos, deliberadamente simples — agitprop sem pedir desculpa por ser agitprop. Não buscavam a ambiguidade nem o distanciamento brechtiano em sua forma mais elaborada. Queriam clareza, urgência, contato.
Em , já existiam CPCs em mais de trinta estados. Havia CPCs de teatro, de música, de cinema, de artes plásticas. O filme Cinco Vezes Favela, coletânea de curtas de jovens cineastas como Cacá Diegues e Leon Hirszman, foi produto direto do CPC. As primeiras gravações do que se tornaria a MPB de protesto circulavam nas maletas dos ativistas culturais que percorriam o Brasil de norte a sul. Havia uma energia utópica que, vista de agora, parece ingênua — mas é possível que a ingenuidade fosse necessária. Ninguém que calculasse friamente os riscos teria feito o que fizeram.
Arte popular não é a arte que o povo faz — é a arte que faz o povo pensar sobre o que ele é e o que pode ser.
— Carlos Estevam Martins, manifesto do CPC,
A questão estética que os CPCs levantaram — e que gerou debates intensos dentro do próprio campo da esquerda cultural — era a da relação entre forma e conteúdo. Até que ponto a arte pode abrir mão de sua complexidade formal em nome da eficácia política? Vianninha, que era ao mesmo tempo um dos fundadores dos CPCs e um dramaturgo com ambições formais claras, sentia esse nó na própria pele. Ele acreditava que a arte política precisava ser boa arte — que a didática fácil, o maniqueísmo de mocinhos e vilões, acabava por infantilizar o público que pretendia mobilizar. Essa tensão entre arte como arma de combate imediato e arte como processo de elaboração mais lento atravessaria toda a esquerda cultural brasileira pelos vinte anos seguintes.
O golpe de encerrou os CPCs de forma sumária. A sede da UNE no Rio de Janeiro foi incendiada na madrugada do dia seguinte — um ato simbólico que os militares não precisavam realizar, mas que realizaram porque a simbologia importava. O arquivo completo dos CPCs — textos, roteiros, partituras, documentos — desapareceu naquela noite. As listas de membros circulariam pelos órgãos de repressão durante anos. Mas a semente estava lançada — e parte dela germinaria, poucos meses depois, numa sala pequena na Zona Sul do Rio de Janeiro.
A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar
Explicar o conceito marxista de mais-valia em forma de comédia popular para trabalhadores sem formação teórica
Agitprop: personagens arquetípicos, linguagem acessível, estrutura didática aberta
Sindicatos, portas de fábrica, praças públicas, universidades — em itinerância nacional
Modelo de teatro político de massa que influenciaria toda a geração seguinte de teatrólogos
Grupo Opinião
Sete meses após o golpe — um show que disse não
Em , sete meses e dez dias após o golpe, o Grupo Opinião estreou o Show Opinião numa sala de pouco mais de cem lugares na Zona Sul carioca. O espetáculo reunia três figuras que não poderiam ser mais contrastantes na superfície e mais complementares no fundo: Nara Leão, a moça de classe média que havia abandonado a bossa nova confortável para cantar o que chamava de "música de protesto"; João do Vale, o compositor maranhense que escrevia sobre a fome e a seca do Nordeste a partir de dentro, não de fora; e Zé Kéti, o sambista do morro que via no samba não um produto cultural para exportação turística mas um registro histórico da resistência negra e pobre no Rio de Janeiro.
O Show Opinião não era apenas um show de música. Era um espetáculo teatral com texto dramaturgicamente estruturado por Vianninha para que as três trajetórias pessoais se entrelaçassem e se comentassem. Cada um contava sua história — de onde vinha, como havia chegado àquele palco. E ao contar, o espetáculo desenhava, sem precisar nomear, o Brasil que o golpe havia tentado apagar: o Brasil da miséria nordestina, da favela carioca, da juventude de classe média que finalmente olhava para além do próprio umbigo.
A frase que ficou não estava na letra de nenhuma música. Era uma fala de Nara Leão: "Podem me prender, podem me bater, podem até deixar-me sem comer, que eu não mudo de opinião." O regime não levou bem. O espetáculo foi colocado sob vigilância, os nomes entraram nas listas. Mas lotava noite após noite. O público estava sedento de algo que dissesse em voz alta o que todos pensavam em voz baixa.
Podem me prender, podem me bater, podem até deixar-me sem comer, que eu não mudo de opinião.
— Zé Kéti / Nara Leão / João do Vale, Show Opinião,
O Grupo Opinião foi uma companhia que sobreviveu ao longo dos anos seguintes produzindo espetáculos que mantinham o mesmo equilíbrio entre urgência política e qualidade artística. Liberdade, Liberdade (), com Millôr Fernandes e Flávio Rangel, costurava textos de liberdade de todas as épocas num espetáculo que era ao mesmo tempo recital, palestra e ato político. Se Correr o Bicho Pega, Se Ficar o Bicho Come (), com Vianninha e Ferreira Gullar, era uma comédia nordestina que fazia o regime rir de si mesmo sem perceber — até perceber.
A trajetória do Grupo Opinião é também a trajetória de Vianninha — o homem que, mais do que qualquer outro, tentou resolver a contradição entre teatro político e boa dramaturgia. Rasga Coração, escrita entre e e proibida pela censura durante anos, é seu texto mais ambicioso: três gerações de uma família operária carioca, o passado do PCB, o presente da ditadura, o choque entre o idealismo dos pais e o niilismo dos filhos. Vianninha não terminou de ver a peça encenada. Morreu de câncer em , aos 38 anos, sob vigilância dos órgãos de segurança. Rasga Coração só foi encenada em — cinco anos após a morte do autor.
Oduvaldo Vianna Filho — Vianninha
, São Paulo, SP — , Rio de Janeiro, RJ
Dramaturgo, ator e teórico. Cofundador dos CPCs e do Grupo Opinião. Um dos maiores dramaturgos do teatro político brasileiro. Morreu aos 38 anos, de câncer, enquanto agentes da ditadura ainda monitoravam seus movimentos.
Show Opinião
Nara Leão (substituída depois por Maria Bethânia), João do Vale, Zé Kéti
Oduvaldo Vianna Filho (Vianninha)
A primeira resposta cultural organizada da resistência ao golpe de 1964
"Podem me prender… que eu não mudo de opinião"
O Aparelho da Censura
Do DCDP ao AI-5 — o Estado que fazia do silêncio uma política cultural
O golpe de não chegou ao teatro de uma vez. Chegou por camadas. O Serviço de Censura de Diversões Públicas, criado ainda no Estado Novo de Vargas, foi reativado e expandido pelos militares. Toda peça precisava passar por censura prévia: o texto completo enviado a Brasília, onde funcionários do DCDP liam, marcavam, cortavam, vetavam. Não havia recurso eficiente. A arbitrariedade era a regra — e a regra era o medo.
O ponto de inflexão foi o . Para o teatro, significou a passagem de uma censura seletiva para uma censura total. Qualquer peça podia ser interditada sem justificativa. A palavra "subversão" tornou-se um significante vazio que poderia engolir qualquer coisa. E o efeito mais devastador não foi o que a censura proibiu diretamente — foi a autocensura que instalou no inconsciente criativo. Dramaturgos passaram a imaginar, antes de escrever, o que seria cortado. A criação artística passou a habitar um espaço mental cercado de arame farpado invisível. Não é o que ela tira que mata a arte: é o que ela consegue fazer o artista não começar.
CPCs — o teatro nas ruas, antes do golpe
Mais de 30 estados. Sede da UNE incendiada em 1º de abril de 1964. O arquivo material dos CPCs desaparece naquela noite.
Show Opinião — a primeira resposta
Sete meses após o golpe. "Não mudo de opinião." O teatro de resistência se organiza.
AI-5 — a censura se torna total
Roda Viva atacada pelo CCC. Navalha na Carne proibida. O regime atinge a maturidade da brutalidade.
Augusto Boal preso e torturado
Sequestrado pelo DOI-CODI. Exilado após meses de prisão. Teatro do Oprimido se desenvolve no exterior.
Calabar proibida antes de estrear
Chico Buarque e Ruy Guerra veem o texto vetado antes que o público possa assisti-lo. A censura preventiva em sua forma mais explícita.
/
Mortes de Vianninha e Paulo Pontes
Dois dos maiores dramaturgos da resistência morrem jovens — 38 e 36 anos. A ditadura não os matou diretamente. Mas não os protegeu.
Lei da Anistia — o exílio começa a ter fim
Rasga Coração finalmente estreia. Boal pode voltar. A abertura é "lenta, gradual e segura" — como o regime prometeu.
Fim do regime militar
O DCDP começa a ser desmantelado. As marcas no teatro brasileiro durarão décadas.
O Exílio
Quando o país expulsa seus artistas, a arte emigra com eles — e volta transformada
O exílio não é uma categoria única. Há o exílio forçado pelo decreto — quem foi preso, torturado e expulso, como Augusto Boal. Há o exílio preventivo — quem saiu antes de ser alcançado, calculando que a permanência era incompatível com a sobrevivência. E há o exílio lento, sem data de início nem de fim: o artista que ficou no Brasil mas foi silenciado de tal forma que passava a existir em espaços tão estreitos que a diferença entre ficar e partir tornava-se, a certa altura, apenas geográfica. Todos esses exílios aconteceram. E todos custaram à cultura brasileira algo que não pode ser inventariado com precisão — envolve obras não escritas, projetos não realizados, colaborações que nunca aconteceram.
Augusto Boal partiu para a Argentina em . Quando o golpe argentino de tornou aquele exílio também insustentável, foi para Portugal — chegou no calor do 25 de Abril, quando o país saía da sua própria ditadura e o teatro político tinha urgência cotidiana. Depois foi para a França, onde o Centre du Théâtre de l'Opprimé em Paris tornou-se sede de uma metodologia que se espalharia pelo mundo. O paradoxo era doloroso: o Teatro do Oprimido, criado para comunidades rurais e operárias brasileiras, foi sistematizado e disseminado globalmente a partir do exílio, em países onde a opressão tinha outras formas e outros rostos.
Há também a questão de quem não voltou. Artistas que construíram vidas inteiras fora do Brasil, que tiveram filhos em outros países, que se tornaram parte de outras cenas culturais. O Brasil perdeu essas trajetórias completamente — não como expatriados que mantinham vínculo com a cultura de origem, mas como criadores que o país havia expulsado e que reconstruíram suas identidades em outro lugar. Esse é talvez o custo mais invisível da ditadura cultural: não o que foi censurado e documentado, mas o que partiu e nunca retornou.
No exílio, aprendi que o Teatro do Oprimido não pertence ao Brasil. Pertence a qualquer lugar onde alguém precisa nomear a sua opressão para começar a combatê-la.
— Augusto Boal, sobre os anos de exílio na Europa
Plínio Marcos
O dramaturgo que a sociedade descartou — e que recusou descartar a sociedade
Plínio Marcos de Barros
, Santos, SP — , São Paulo, SP
O mais censurado dramaturgo da história do Brasil. Criou um teatro que cheirava a cais, a faca na madrugada, a cortiço. Seus personagens são os que a sociedade descartou — e que ele recusou domesticar.
Plínio Marcos nasceu em Santos e cresceu olhando para o cais. O porto não era apenas cenário — era cosmovisão. Ali estavam os estivadores, os malandros, as prostitutas, os homens que dormiam em papelão debaixo de marquise e acordavam sem saber bem por quê. Plínio os observou por anos antes de escrevê-los — e quando o fez, não os domesticou, não os tornou simpáticos, não os transformou em metáforas confortáveis para a classe média consumir no teatro.
Navalha na Carne () foi proibida logo após a estreia. A censura não proibiu apenas pela linguagem — proibiu porque o que estava em cena não podia existir na visão de Brasil que o regime queria projetar: nem a prostituta, nem o homossexual, nem o vício de poder explicitado sem vergonha. Veludo, o cafetão de Navalha na Carne, é um dos primeiros personagens abertamente gay do teatro brasileiro com dimensão trágica — não cômica, não moralizante, não redentora. Em , isso era um ato político, mesmo sem manifesto. A questão de representação que hoje alimenta debates extensos sobre visibilidade já estava ali, num quarto de hotel de São Paulo.
Escrevo sobre pessoas que a sociedade jogou no lixo e não quer ver. Meu teatro não consola — acusa. Não explica — expõe. Não pede licença — entra.
— Plínio Marcos, em entrevista, anos 1970
Dias Gomes, Ariano e Chico
Três visões de Brasil que o palco tentou salvar da fogueira
Dias Gomes
Alfredo Dias Gomes escreveu O Pagador de Promessas em . A história de Zé do Burro — camponês baiano que carrega uma cruz até a Igreja de Santa Bárbara cumprindo promessa — parece simples demais para carregar o peso que carrega. Mas a peça é uma armadilha de inteligência: apresenta-se como melodrama popular e revela-se como dissecação das contradições da sociedade brasileira. A Igreja que recusa Zé porque ele fez promessa em candomblé. A imprensa que o instrumentaliza. Os revolucionários que enxergam no camponês um símbolo a ser explorado. Todos têm um projeto para Zé do Burro. Ninguém quer apenas ouvi-lo.
A versão cinematográfica ganhou a Palma de Ouro em Cannes em — único filme brasileiro com o prêmio máximo do festival. O paradoxo era cruel: o prêmio projetou um Brasil cultural vibrante no exato momento em que o golpe se preparava para esmagar essa vitalidade. Militante do PCB, Dias Gomes escreveu durante anos sob pseudônimo feminino para a TV Globo — o maior dramaturgo do país ocultando o próprio nome para poder trabalhar no veículo de comunicação mais poderoso do Brasil.
Ariano Suassuna
Antes da obra de Ariano Suassuna, é preciso falar de : o ano em que seu pai, João Suassuna, governador da Paraíba, foi assassinado politicamente na rua. Ariano tinha três anos. O trauma moldou tudo — a obsessão com a morte, com a injustiça, com a necessidade de construir uma beleza que resistisse à violência do poder.
O Auto da Compadecida () é frequentemente descrita como comédia popular nordestina. Por baixo da farsa de João Grilo e Chicó, há uma visão profundamente trágica: onde os pobres sobrevivem apenas pela esperteza porque a justiça lhes é negada, e onde a misericórdia divina é a única saída porque a humana falhou. O Movimento Armorial () propunha uma arte erudita construída a partir da xilogravura de cordel, do repente, da tradição oral nordestina — não como folclore mas como material vivo. A questão ética que levanta permanece em aberto: quando o erudito usa a cultura popular, está celebrando-a ou colonizando-a?
Chico Buarque
Chico Buarque chegou ao teatro por necessidade e por vocação. Roda Viva (), com direção de Zé Celso Martinez Corrêa, foi atacada pelo CCC em Porto Alegre e proibida logo depois. Calabar: O Elogio da Traição, com Ruy Guerra, foi proibida antes de estrear em — a censura percebeu que a revisão histórica de Calabar como traidor de Portugal, não do Brasil, não era sobre o século XVII. Gota d'Água (), escrita com Paulo Pontes — que morreria um ano depois, aos 36 anos —, é uma Medeia tropical sobre o que o sucesso faz com os desleais: não individualmente, mas estruturalmente.
Augusto Boal
Da prisão ao Nobel — o homem que transformou a plateia em protagonista
Augusto Pinto Boal
, Rio de Janeiro, RJ — , Rio de Janeiro, RJ
Dramaturgo, diretor, teórico e ativista. Criador do Teatro do Oprimido. Preso e torturado pelo DOI-CODI em , exilado por doze anos. Indicado ao Nobel da Paz em .
O Teatro do Oprimido parte de uma premissa radical: a divisão entre atores e espectadores é uma divisão política. Quem age e quem apenas observa não é questão de talento — é questão de poder. O "espect-ator" — aquele que para a cena, toma o lugar do personagem, experimenta outras saídas — não é uma técnica pedagógica. É uma ontologia: o ser humano não é espectador da história, mas seu possível protagonista.
A semente veio de uma tarde no Nordeste no início dos anos 1960: após apresentação sobre camponeses que precisavam se armar para resistir, um trabalhador convidou o grupo para agir de verdade. Boal recuou. O camponês o encarou com um misto de desengano e escárnio: o teatro pregava a revolução para quem não tinha nada a perder, mas seus atores tinham passagem de volta para São Paulo. Ali nasceu a pergunta fundadora: qual a diferença entre falar sobre a opressão e fazer algo a respeito?
Na madrugada de , agentes do DOI-CODI invadiram seu apartamento. Meses de prisão e tortura se seguiram. Solto por pressão internacional — Sartre e Peter Brook estavam entre os signatários —, partiu para o exílio de doze anos. Em , eleito vereador no Rio, desenvolveu o Teatro Legislativo: comunidades usavam o método para propor projetos de lei reais, apresentados à Câmara. Em , o Parlamento Sueco o indicou ao Nobel da Paz — não de Literatura, da Paz. Boal morreu em , aos 78 anos, sem saber o resultado.
O teatro é uma arma muito eficiente. Por isso é preciso lutar por ele — não para guardar num museu, mas para usar.
— Augusto Boal, Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas,
Questões Abertas
O que o teatro da ditadura ainda nos ensina — e o que ainda não aprendemos
A primeira questão é a da responsabilidade do artista em tempos de repressão. O que se exige de quem tem uma plataforma quando o Estado usa a violência para suprimir o dissenso? A resposta óbvia é "resistir" — mas a resistência tem custos reais. Boal foi torturado. Plínio Marcos foi preso. Vianninha morreu aos 38 com agentes monitorando o hospital. A romantização da resistência artística costuma apagar o preço que muitos pagaram e as escolhas impossíveis que outros fizeram ao recuar.
Há a questão da raça e do silêncio dentro do silêncio. O teatro engajado branco do período raramente tematizou o racismo estrutural como pauta central — a opressão era lida pela chave de classe. O Teatro Experimental Negro de Abdias do Nascimento, criado em e combatido não apenas pelo regime mas por setores da esquerda cultural que o viam como "divisivo", representava uma crítica que o campo progressista não estava preparado para absorver. Dupla marginalização: pelo Estado autoritário e pelo campo que deveria ser aliado. Abdias ganha página solo nesta enciclopédia.
Por fim, a questão da normalização gradual. Não houve um dia em que o Brasil acordou sob ditadura. O regime se instalou em camadas — cada etapa parecendo suportável, cada silêncio parecendo prudência. Os artistas que colaboraram com o regime raramente o fizeram por convicção: fizeram-no porque a pressão acumulada da autocensura, da necessidade econômica, do medo difuso tornava a colaboração o caminho de menor resistência. O teatro da resistência é importante. Mas o teatro que cedeu, que se calou, que fingiu não ver — esse também é parte da história. Talvez seja a parte de que mais temos a aprender.
A censura não proíbe apenas peças. Proíbe perguntas. E uma sociedade que para de fazer perguntas começa a se tornar a resposta que o autoritarismo quer ouvir.
— Reflexão editorial, Enciclopédia do Teatro Brasileiro
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