O Corpo
e a Tradição
em Disputa

Enquanto os Dzi Croquettes operavam no circuito cosmopolita do Rio de Janeiro — com seus contatos europeus, suas conexões com a bossa nova e o cinema novo, seus espectadores de classe média intelectualizada —, o Teatro Vivencial nascia em 1975 num contexto radicalmente diferente: a Zona Norte de Recife, nos bairros pobres da periferia pernambucana, a partir de grupos de jovens homossexuais, travestis e pessoas transgêneras que não tinham acesso ao circuito cultural oficial e que precisaram inventar um teatro porque o teatro existente não tinha espaço para elas.

O fundador do Teatro Vivencial, João das Neves — não confundir com o dramaturgo carioca de mesmo nome —, era um professor de escola pública que começou a trabalhar com jovens marginalizados em exercícios de expressão corporal. O que emergiu desses encontros foi um teatro que misturava a linguagem do candomblé com a do cabaret nordestino, a violência da vida nas ruas com a delicadeza surpreendente de quem aprendeu a ser bonito apesar de tudo. As peças não vinham de textos escritos — emergiam do improviso coletivo, da autobiografia compartilhada, de uma prática que hoje reconheceríamos como próxima do Teatro do Oprimido de Boal, mas que chegou lá por um caminho completamente diferente, sem ter lido uma linha de teoria teatral.

O Teatro Vivencial operava numa dupla marginalidade que o tornava, paradoxalmente, mais radical do que qualquer grupo de teatro político convencional. Era marginal para o regime — por óbvio. Mas era também marginal para a esquerda cultural, que via com desconfiança um teatro que não tinha programa, que não era pedagógico no sentido reconhecível, que não produzia consciência de classe mas sim consciência de corpo. E era marginal, ainda, para o próprio movimento gay que começava a se organizar no Brasil no final dos anos 1970, porque o Teatro Vivencial falava especificamente de travestis e pessoas trans em contexto de pobreza — uma intersecção que o movimento majoritariamente de classe média tardaría a reconhecer como central.

A questão ética que o Teatro Vivencial coloca com uma clareza brutal é a da legitimidade da experiência pessoal como matéria teatral. O teatro político convencional baseava sua legitimidade na objetividade — falava em nome de estruturas sociais verificáveis, análises econômicas, contradições de classe. O Teatro Vivencial baseava sua legitimidade na subjetividade radical — falava em nome de vidas concretas, de corpos específicos, de experiências que a estrutura social recusava reconhecer como dignas de representação. Qual dessas legitimidades é mais sólida? A resposta depende do que você acredita ser a função do teatro — e essa pergunta, no Brasil dos anos 1970, estava longe de ter resposta consensual.

Há também a questão, raramente discutida, da memória diferencial dos grupos. Os Dzi Croquettes foram documentados em filme, têm arquivo, têm retrospectiva. O Teatro Vivencial de Recife existe em fragmentos — depoimentos orais, algumas fotos, registros esparsos em periódicos nordestinos que nunca foram digitalizados. A assimetria de documentação não é acidental: reflete a assimetria de poder que separava o Rio de Janeiro cosmopolita da periferia de Recife, o artista com rede de contatos internacional do jovem travesti de bairro pobre que tinha apenas seu corpo como capital. O que não foi documentado tende a ser esquecido — e o que é esquecido tende a não entrar na narrativa canônica da história cultural. Este verbete é uma tentativa, necessariamente incompleta, de não deixar que isso aconteça completamente.

A Companhia Tônia-Celi-Autran foi fundada em 1958 por três dos maiores nomes do teatro brasileiro do século XX: Tônia Carrero, Paulo Autran e Sandro Polônio (Celi). Era uma companhia de atores — não de diretores, não de dramaturgos, não de encenadores. O que a definia era a qualidade da interpretação, a fidelidade ao texto, a construção paciente de personagens que existissem de dentro para fora. Num tempo em que o teatro político debatia o que dizer, a Cia. Tônia-Celi-Autran demonstrava que o como dizer também era uma posição estética e, portanto, ética.

Os três fundadores vinham de tradições distintas que se complementavam com uma harmonia que parecia improvável. Tônia Carrero era a força física e emocional — uma atriz de presença cênica avassaladora que podia ir da comédia mais leve ao drama mais denso sem perder um átomo de verdade. Paulo Autran era o rigor intelectual, a precisão técnica, o ator que entendia o texto como arquitetura e construía cada fala com a consciência de que toda palavra está em relação com todas as outras. Sandro Celi era a elegância europeia, a influência do teatro italiano e francês que havia aprendido em Milão e Paris antes de se radicalizar brasileiro.

O repertório da companhia era predominantemente estrangeiro — Ibsen, Pirandello, Coward, Williams, Anouilh — o que levantava, já na época, a questão sobre a função de um teatro que importava obras europeias quando havia tanto material dramatúrgico brasileiro urgente por encenaer. A resposta da companhia, implícita em suas escolhas, era que a qualidade artística não tem nacionalidade, e que um Ibsen bem feito no Brasil fala de questões brasileiras com uma obliquidade que às vezes é mais eficaz do que a frontalidade. Essa posição também não estava isenta de problemas: era, em parte, a posição das elites culturais que se sentiam mais em casa com o universalismo europeu do que com a especificidade nacional. O debate nunca foi resolvido — ainda não foi.

O que torna a Cia. Tônia-Celi-Autran relevante nesta página não é sua excelência técnica isolada — é o que essa excelência representava em contexto. Manter um padrão artístico rigoroso durante uma ditadura que humilhava, bania e torturava artistas era, em si, um ato de resistência. Não a resistência barulhenta do manifesto ou do espetáculo censurado, mas a resistência silenciosa de quem se recusa a abaixar o nível, de quem insiste que a arte merece ser feita com todo o cuidado possível mesmo quando o mundo ao redor desmorona.

Paulo Autran, que sobreviveu à companhia e continuou atuando até próximo de sua morte em 2007, aos 85 anos, é uma das figuras que melhor exemplifica essa posição. Não era militante no sentido orgânico — não assinava manifestos nem subia em palanque. Mas escolhia seus papéis com cuidado, recusava trabalhos que julgava indignos de seu ofício, tratava o teatro com a seriedade de quem acredita que a cultura é uma das últimas linhas de defesa da humanidade contra seus próprios piores impulsos. Em 1964, quando o golpe aconteceu e muitos artistas foram presos, ameaçados ou exilados, Autran continuou trabalhando. Sua resistência era a continuidade — a recusa de deixar que o medo interrompesse o ofício.