Teatro Popular Brasileiro

Há uma classe específica de intelectuais que faz o trabalho mais ingrato e mais necessário da cultura: os que decidem que aquilo que todos desprezam merece atenção rigorosa. Hermilo Borba Filho foi um desses homens. Recifense, nascido em 1917, filho de uma família de classe média que lhe deu livros mas não o preparou para descobrir que os livros que importavam podiam estar sendo encenados por bonecos de madeira numa praça de feira. Hermilo descobriu isso por conta própria, com os olhos abertos, e decidiu que não bastava gostar. Era preciso entender, documentar, teorizar, transmitir.

A trajetória intelectual de Hermilo começa no teatro estudantil. Em 1946, fundou o Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP), uma das experiências mais criativas do teatro nordestino do século XX. O TEP não era apenas um grupo de teatro: era um projeto de pesquisa sobre as formas populares da região, um espaço de formação para jovens artistas, uma plataforma de debate sobre o que o teatro nordestino devia ser. O Recife dos anos 1940 e 1950 era uma cidade culturalmente vigorosa — com Josué de Castro pensando a fome, com o Movimento de Cultura Popular que mais tarde influenciaria Paulo Freire, com músicos e poetas inventando uma linguagem da região. Hermilo estava no meio de tudo isso, plantando a questão teatral com a tenacidade de quem sabe que a questão é importante mesmo quando ninguém mais parece notar.

O trabalho de campo que Hermilo realizou nas feiras, nos terreiros, nos arraiais e nas barracas de Mamulengo de Pernambuco e estados vizinhos é um dos mais extraordinários da história da pesquisa cultural brasileira. Ele não foi como antropólogo olhando para um objeto exótico: foi como homem de teatro que reconhecia naqueles mestres um conhecimento que a academia nunca havia sistematizado mas que era, em todos os sentidos que importam, superior ao que se ensinava nos conservatórios. Gravou, anotou, entrevistou, assistiu dezenas de vezes às mesmas apresentações até compreender a lógica interna de um sistema dramatúrgico que parecia espontâneo mas que tinha regras precisas, transmitidas oralmente de mestre a aprendiz ao longo de gerações.

Em 1966, publicou Fisionomia e Espírito do Mamulengo — o livro que nenhum pesquisador de teatro popular brasileiro pode ignorar. O título já é uma declaração de posição: não uma "introdução" ou um "estudo preliminar", mas uma fisionomia e espírito — como se o Mamulengo fosse um ser vivo com rosto e alma, merecedor de uma análise que fosse ao mesmo tempo exterior (o que se vê) e interior (o que se sente). O livro é simultaneamente uma etnografia das formas, um ensaio sobre a função social do teatro popular e uma peça de prosa lírica sobre o Nordeste. Hermilo sabia que a única forma de fazer jus ao Mamulengo era escrever sobre ele com a mesma mistura de humor, seriedade e amor com que o Mamulengo tratava a vida.

Além da pesquisa, Hermilo foi dramaturgo. Peças como Auto do Cavalinho do Cão e O Sumidouro tentam fazer o caminho inverso do trabalho de campo: trazer para a dramaturgia escrita o vigor, a ironia e a concisão das formas populares. São textos que não escorregam para o pitoresco — não tratam o popular como enfeite, mas como estrutura. A herança de Ariano Suassuna, que foi amigo e interlocutor de Hermilo, é inseparável desse projeto comum de criar uma dramaturgia nordestina que fosse simultaneamente popular e literária, regional e universal.

Hermilo Borba Filho morreu em 1976, antes de ver muito do reconhecimento que seu trabalho merecia. Mas as gerações de teatreiros nordestinos formadas por ele — e pelos que ele formou, e pelos que esses formaram — continuam encenando, pesquisando, construindo bonecos e barracas em toda a região. O maior legado de um mestre é, em última instância, não o livro que escreveu mas as pessoas que sua existência tornou possíveis.

Havia uma época em que o circo chegava na cidade antes do progresso. A lona era armada no largo principal, os cartazes eram colados nos postes, as crianças corriam para ver, e durante três dias ou três semanas o mundo pequeno e sufocante da cidade do interior tinha uma janela para algo maior, mais colorido, mais impossível do que o cotidiano permitia. Esse era o circo crioulo brasileiro — aquele que não veio do exterior montado como produto acabado, mas que cresceu no Brasil com famílias que faziam de suas vidas um perpétuo mambembe pelo interior do país.

O circo-teatro — a fusão da acrobacia e do teatro numa mesma noite de espetáculo — foi durante todo o século XIX e boa parte do XX a principal forma de acesso ao teatro para a maior parte dos brasileiros. Não o teatro das capitais, não o teatro dos livros e das críticas — o teatro vivo, encarnado, que subia ao palco improvisado depois do número de trapézio e contava histórias de amor, traição, humor e morte para plateias que nunca tinham pisado num teatro de verdade e nunca precisaram. O circo era o teatro de verdade deles.

As grandes famílias circenses — os Queirós, os Stéfano, os Garcia, os Atayde — percorreram o interior do Brasil com um repertório que incluía melodramas, comédias de costumes, revistas, farsas e, às vezes, Shakespeare adaptado para uma plateia que nunca ouvira falar de Hamlet mas que entendia perfeitamente quando um pai traído jurava vingança e um filho hesitava entre o amor e a honra. O texto não era o mesmo — a essência era idêntica. O circo-teatro ensinava, sem querer ensinar, que as grandes histórias humanas não são propriedade de nenhuma cultura. São de quem consegue contá-las com sinceridade.

Plínio Marcos — o dramaturgo que a ditadura mais tentou calar — viveu no circo antes de escrever para o teatro. Cresceu em Santos como filho de uma família humilde, e o circo foi uma de suas primeiras escolas de vida e de arte. A brutalidade do cotidiano que ele depois colocaria em peças como Dois Perdidos Numa Noite Suja e Navalha na Carne não veio de pesquisa literária: veio da convivência com os acrobatas, palhaços, mágicos e atores que fazem do mambembe uma existência. O circo como escola de vida não é metáfora: é uma afirmação sobre o que se aprende quando se vive fora das bordas do mapa, se apresenta todas as noites para públicos diferentes em cidades onde ninguém te conhece e o único compromisso que importa é fazer o espetáculo acontecer.

O circo-teatro entrou em declínio com a televisão e com a urbanização acelerada dos anos 1960 e 1970. O interior do Brasil ficou ligado às capitais pelo sinal de televisão, e a lona do circo concorreu com a tela pequena — e perdeu. Mas não desapareceu inteiramente. Grupos como o Os Fofos Encenam, em São Paulo, recuperam o repertório e a estética do circo-teatro como pesquisa artística consciente. E em várias cidades do interior ainda há famílias circenses que armam a lona e apresentam, num misto de nostalgia e teimosia produtiva, o mesmo espetáculo que seus avós apresentavam — porque o povo que assiste ainda precisa daquilo que o circo oferece: um mundo mais justo do que o de fora, encenado por gente que aprendeu a sorrir mesmo quando a vida não ajuda.