O Palco que Escolheu Esquecer
A ausência que não é acidente — é decisão
Há uma pergunta que a história do teatro brasileiro demorou demais para fazer: onde estão as mulheres? Não as atrizes — essas aparecem, ainda que tarde e ainda que frequentemente reduzidas ao enfeite de uma nota de rodapé. As dramaturgas. As que escreveram. As que imaginaram mundos inteiros e os colocaram em palavras para que outros os habitassem num palco. Onde estão elas na história oficial?
A resposta curta é: não estão. A resposta verdadeira é: estavam aqui o tempo todo, e alguém teve o trabalho ativo de não as enxergar. O cânone do teatro brasileiro — aquele que se transmite nos cursos universitários, que organiza as grandes antologias, que determina quais nomes aparecem nos verbetes das enciclopédias — foi construído majoritariamente por homens, para celebrar homens, segundo critérios de valor que refletiam o gosto e os preconceitos de uma cultura que via a escrita feminina como fenômeno menor, doméstico, provisório.
O resultado é uma lacuna que não é acidente. É uma escolha que se repete, geração após geração, cada vez que uma professora monta um programa de curso sem uma única autora, cada vez que uma editora publica uma antologia de dramaturgia brasileira e nenhuma das peças é assinada por mulher, cada vez que um crítico descreve o teatro dos anos 1960 sem mencionar Hilda Hilst, que escreveu oito peças naquela década. A exclusão não precisa de decreto. Precisa apenas de indiferença organizada e persistente.
Este capítulo existe para nomear o que foi apagado. Não como exercício de piedade ou de correção política retroativa — mas porque a história incompleta é uma história falsa. E uma enciclopédia que aceite a falsidade como curadoria não é uma enciclopédia. É uma cumplicidade com o esquecimento.
Elza Cunha de Vincenzo
Em 1992, a pesquisadora Elza Cunha de Vincenzo publicou pela Editora Perspectiva o livro Um teatro da mulher — o primeiro estudo sistemático sobre a produção dramatúrgica feminina no Brasil. Vincenzo demonstrou que, especialmente a partir do final dos anos 1960, um número significativo de autoras havia se voltado para o teatro e recebido reconhecimento da crítica e do público no momento da estreia. O que esse livro revelava era desconcertante: as dramaturgas existiam, eram encenadas, eram premiadas — e depois desapareciam das narrativas. Não da memória dos que as assistiram. Da narrativa acadêmica. Da história que se transmite.
Elza Cunha de Vincenzo — Um teatro da mulher, Perspectiva / Edusp, 1992As Primeiras a Assinar
Quando a caneta feminina era um ato de desobediência
Antes de qualquer nome, há uma ausência que já é um dado: a primeira dramaturga brasileira conhecida não tem nome. É descrita apenas como "uma ilustre senhora da cidade de São Paulo", autora de um drama trágico do início do século XIX que chegou ao papel preservado pelo anonimato — provavelmente o único recurso que uma mulher letrada tinha para publicar sem escândalo numa sociedade que considerava a escrita feminina uma impertinência. Que essa mulher existiu, que escreveu, que achou uma forma de fazer circular o que escreveu: isso é fato. Que seu nome nunca foi recuperado: também é fato. A história começa no apagamento.
O primeiro nome que sobreviveu com obra identificável é o de Maria Angélica Ribeiro. Nascida em 1829, morreria em 1880 antes de ver muita coisa publicada com seu nome. Mas escreveu — e foi encenada. Sua peça Cancros sociais, apresentada no Rio de Janeiro na década de 1860, é possivelmente o primeiro texto dramático de autoria feminina identificada a subir a um palco brasileiro. Ribeiro escrevia melodramas e comédias de costumes, temas que a crítica da época tolerava em mãos femininas porque pareciam domesticamente inofensivos. O que a crítica não percebeu — ou preferiu não perceber — é que os costumes que ela dissecava incluíam a hipocrisia do casamento burguês, a exploração das mulheres pobres e a brutalidade dos homens respeitáveis. A forma era convencional. O olhar era subversivo.
Valéria Souto-Maior
A obra de Maria Angélica Ribeiro permaneceu à margem da historiografia teatral por mais de um século. Foi a pesquisadora Valéria Souto-Maior quem mapeou sistematicamente sua produção, cruzando fontes de época com registros de encenações, e devolveu à dramaturgia brasileira do século XIX um nome que lhe pertencia. Sem esse trabalho de recuperação de arquivo, Maria Angélica Ribeiro continuaria sendo aquela mulher que quase existiu — um rumor de nota de rodapé no trabalho de outros.
Mas a figura do século XIX que talvez sintetize com mais força o entrecruzamento de teatro e política feminista é Josefina Álvares de Azevedo. Nascida em 1851, Josefina foi jornalista, fundadora do periódico feminista A Família (1888), sufragista, e uma das vozes mais combativas do movimento pela emancipação das mulheres na Primeira República. Ela também escreveu para o teatro — e usou o palco com a mesma clareza ideológica que usava o jornal. Sua peça O voto feminino, escrita como propaganda abertamente sufragista e encenada no Rio de Janeiro na última década do século XIX, é um documento extraordinário: teatro como militância, a cena como tribuna, a comédia como pedagogia política. A peça foi apresentada. Gerou debate. E depois desapareceu dos registros do teatro brasileiro como se nunca houvesse existido — até ser redescoberta mais de cem anos depois.
A mulher que pensa é incômoda. A mulher que escreve é perigosa. A mulher que escreve sobre política, usando o teatro como tribuna, é as duas coisas ao mesmo tempo — e a história tratou de esquecê-la com a eficiência que reserva para tudo que a envergonha.
— Sobre Josefina Álvares de Azevedo
Há um terceiro nome do século XIX que a ETB não pode ignorar, especialmente por sua relevância regional: Amélia Rodrigues, nascida na Bahia em 1861. Professora, romancista e dramaturga, Amélia escreveu para o palco com uma fluência que só veio à luz da pesquisa acadêmica muito depois de sua morte, em 1926. Sua peça Fausta circulou em Salvador e registrou presença nos jornais baianos da época — um rastro documental que a pesquisa da UFBA foi capaz de rastrear. O teatro baiano do século XIX teve, portanto, uma dramaturga. Que ela seja quase desconhecida hoje diz mais sobre nossa memória do que sobre seu talento.
Júlia Lopes de Almeida
A mais famosa escritora do Brasil — cujo teatro ninguém leu
Júlia Lopes de Almeida foi, no final do século XIX e início do XX, provavelmente a escritora mais lida do Brasil. Seus romances eram bestsellers numa época em que o folhetim era a televisão. Ela foi sistematicamente preterida da Academia Brasileira de Letras — fundada em parte com seu próprio trabalho intelectual — porque as regras da instituição, que ela havia ajudado a redigir, foram alteradas de última hora para excluir mulheres. Machado de Assis assumiu a vaga que deveria ter sido dela. A ABL levaria mais setenta anos para admitir uma mulher.
O que quase ninguém sabia — até muito recentemente — é que Júlia Lopes de Almeida também escreveu teatro. Peças completas, dramaturgia elaborada, textos que permaneceram em manuscrito ou em publicações de época sem jamais serem compilados, estudados ou encenados com a seriedade que mereciam. Durante mais de cem anos, esse aspecto da obra de uma das maiores escritoras brasileiras simplesmente não existia para a historiografia teatral.
Michele Fanini
Coube à pesquisadora Michele Fanini o trabalho de localizar, organizar e publicar a produção teatral de Júlia Lopes de Almeida — tarefa que resultou na coletânea Júlia Lopes de Almeida: teatro, publicada em 2016, mais de oitenta anos após a morte da autora. Fanini não apenas resgatou os textos: contextualizou-os dentro da produção literária mais ampla de Júlia Lopes, demonstrando que o teatro não era para ela um exercício marginal, mas uma das formas que ela usava para explorar questões que o romance tratava de modo diferente — a relação entre espaço doméstico e poder, a performatividade do gênero feminino, a violência das convenções sociais. O trabalho de Fanini é um exemplo do que a pesquisa feminista de arquivo pode fazer quando decide levar a sério o que a historiografia oficial descartou.
Michele Fanini (org.) — Júlia Lopes de Almeida: teatro, Nankin / Edusp, 2016Júlia Lopes de Almeida
, Rio de Janeiro — , Rio de Janeiro
Romance, conto, crônica, dramaturgia
Peças publicadas em vida e manuscritas, compiladas por Michele Fanini em 2016
Preterida da fundação da Academia Brasileira de Letras por ser mulher, apesar de ter participado de sua organização
Espaço doméstico, poder, convenções sociais, condição feminina
Rachel de Queiroz e o Teatro Esquecido
A primeira imortal feminina da ABL — e a dramaturga que ninguém estuda
Rachel de Queiroz é nome canônico da literatura brasileira. Seu romance O quinze, escrito aos dezenove anos, fez Mário de Andrade se perguntar, em carta, se a autora era mesmo uma mulher — como se um livro assim não pudesse ter vindo de dentro de um corpo feminino. Em 1977, Rachel tornou-se a primeira mulher eleita para a Academia Brasileira de Letras — cento e quatro anos após a fundação do instituto. Sua prosa nordestina, seca e precisa como o sertão que descrevia, está nos programas escolares, nas teses universitárias, nas listas dos grandes romances nacionais.
O que quase não aparece nesses programas, nessas teses, nessas listas: Rachel de Queiroz também escreveu teatro. Lampião, de 1953, é uma das peças mais instigantes sobre o cangaço já escritas — um texto que recusa a mitologia fácil do bandido romantizado e examina a violência estrutural do sertão com o mesmo olhar distanciado e impiedoso de sua ficção. A beata Maria do Egito, de 1958, é uma meditação sobre fé e poder feminino que antecipa questões que o teatro europeu tardaria a formular. Essas peças foram encenadas. Receberam críticas. E depois entraram para o catálogo invisível da dramaturgia feminina brasileira — conhecidas por especialistas, ignoradas pelo ensino e pelas narrativas históricas.
Existe uma diferença entre ser famosa e ser estudada. Rachel de Queiroz foi a primeira mulher na ABL — e sua dramaturgia segue esperando a primeira monografia que a trate com a seriedade que dedica aos romancistas masculinos de segunda categoria.
— Sobre o paradoxo da canonização incompleta
A Geração do Desbunde
Quando escrever era resistir — e ser mulher era resistir em dobro
A segunda metade dos anos 1960 é, no teatro brasileiro, um período de ebulição radical. O Golpe de 1964 havia instalado a ditadura, a censura apertava, os artistas buscavam formas de dizer o que não podia ser dito. Nesse contexto de crise e invenção, um grupo de mulheres começou a escrever para o teatro com uma urgência que a crítica da época notou — e que a historiografia posterior, sistematicamente, diminuiu. Eram dramaturgas que não escreviam apesar da ditadura: escreviam sobre ela, usando o corpo feminino e a violência do cotidiano doméstico como metáforas para o autoritarismo de Estado. A casa como prisão. O casamento como interrogatório. O silêncio obrigado como tortura.
Hilda Hilst
— · Jaú, SP
Conhecida mundialmente como poeta e prosadora, Hilda Hilst escreveu oito peças teatrais entre 1967 e 1969 — uma produção dramática densa e singular, marcada pela linguagem poética e pela investigação filosófica da morte, do desejo e do sagrado. Peças como O verdugo e A morte do patriarca circularam nos palcos paulistanos sem jamais ser absorvidas pelo cânone teatral. O teatro de Hilst existe numa espécie de limbo crítico: mencionado em perfis biográficos, negligenciado nos estudos de dramaturgia.
Consuelo de Castro
— · São Paulo
Uma das dramaturgas mais premiadas do teatro brasileiro, Consuelo de Castro estreou nos palcos em 1968 com À flor da pele e nunca parou. Seu teatro tematizava a frustração da classe média, a violência velada das relações afetivas, o peso do conformismo sobre a existência individual. Foi amplamente censurada pela ditadura. Suas peças circulam hoje em programas universitários de forma ainda desproporcional ao seu peso histórico — uma presença obrigatória nos rodapés, rara como objeto principal de estudo.
Leilah Assumpção
— · São Paulo
Com Fala baixo senão eu grito, de 1969, Leilah Assumpção criou uma das personagens femininas mais perturbadoras do teatro brasileiro — uma mulher só, num quarto, que oscila entre o grito e o silêncio como único vocabulário disponível numa sociedade que a sufoca. A peça foi censurada. Depois liberada. Depois esquecida como objeto de análise, embora continue sendo encenada. O Teatro Ruth Escobar, em São Paulo, foi o espaço que a acolheu — e a história desse teatro é inseparável da história das dramaturgas da sua geração.
Elza Cunha de Vincenzo — e as que vieram depois
O trabalho de Vincenzo em Um teatro da mulher foi o primeiro esforço sistemático de documentar essa geração. Mas a pesquisadora Daniele Pimenta — que trabalhou especificamente com a censura e a dramaturgia feminina nos anos de chumbo — aprofundou o entendimento sobre como a ditadura incidiu de modo específico sobre as autoras: não apenas o conteúdo das peças era censurado, mas o próprio fato de uma mulher falar em público sobre violência, desejo ou política já era tratado como transgressão amplificada. Ser mulher e dramaturga na ditadura era acumular duas razões para ser silenciada.
Uma Linha do Tempo do Não-Dito
Datas que a história oficial preferiu não numerar
Início do século XIX
Uma "ilustre senhora da cidade de São Paulo" assina um drama trágico sem revelar o nome. O anonimato feminino como única forma de publicar.
c.
Maria Angélica Ribeiro estreia peças no Rio de Janeiro. É possivelmente a primeira dramaturga com nome identificado a ser encenada no Brasil.
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Josefina Álvares de Azevedo funda A Família, o primeiro jornal feminista do Brasil, e escreve O voto feminino — peça de propaganda sufragista encenada no Rio. A Abolição e a República chegam. O sufrágio feminino, não.
A Academia Brasileira de Letras é fundada. Júlia Lopes de Almeida, que ajudou a organizar a instituição, é excluída por ser mulher. Seu teatro permanecerá inédito em coletânea por mais de cem anos.
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Rachel de Queiroz escreve Lampião e A beata Maria do Egito. Encenadas com sucesso, as peças entram para o arquivo invisível da dramaturgia feminina brasileira.
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Hilda Hilst escreve oito peças teatrais. Consuelo de Castro estreia em . Leilah Assumpção escreve Fala baixo senão eu grito em . A censura da ditadura recai sobre todas elas com força redobrada.
Rachel de Queiroz é eleita para a ABL — a primeira mulher em cento e quatro anos. O atraso é comemorado como conquista.
Elza Cunha de Vincenzo publica Um teatro da mulher pela Perspectiva/Edusp. Pela primeira vez, a dramaturgia feminina brasileira tem um estudo sistemático que a trata como objeto histórico.
Michele Fanini publica Júlia Lopes de Almeida: teatro, resgatando a produção dramática da maior escritora da Belle Époque brasileira.
As Contemporâneas e o Problema da Dispersão
Muitas vozes, pouco arquivo — a invisibilidade que se renova
O teatro brasileiro contemporâneo tem dramaturgas. Muitas, diversas, absolutamente relevantes. Grace Passô — mineira, atriz e dramaturga cuja obra transita entre o épico e o íntimo com uma liberdade formal que poucas dramaturgias no mundo atingem. Silvia Gomez, que constrói com paciência de entomologista os pequenos monstruosos ordinários da família brasileira. Renata Carvalho, cuja peça O evangelho segundo Jesus rainha do céu foi atacada, censurada, ameaçada e tornou-se por isso mesmo um manifesto sobre o direito ao palco. Dione Carlos, voz nordestina que refaz o cordel como dramaturgia e recusa toda folclorização do popular.
Mas há um problema que persiste: a dispersão. Esses textos circulam em cópias digitais trocadas entre grupos, em publicações de tiragem mínima de festivais, em anais de congressos que ninguém lê fora da academia. O teatro que não tem editora não tem cânone. E o teatro de mulheres, no Brasil, sistematicamente não encontra editoras — ou quando encontra, é porque o nome da autora já adquiriu visibilidade suficiente para tornar o risco editorial tolerável.
A outra forma de invisibilidade contemporânea é a da interseccionalidade ignorada. Dramaturgas negras como Cidinha da Silva e Isabela Figueiredo acumulam dois silêncios: o de gênero e o de raça. Dramaturgas periféricas acumulam um terceiro: o da classe. A pesquisa que trata a dramaturgia feminina como categoria unitária corre o risco de reproduzir, dentro do resgate, a mesma hierarquia que afirma querer combater — privilegiando as mulheres que já tinham acesso ao letramento formal, ao circuito teatral consagrado, às instituições que geram prestígio.
A invisibilidade das dramaturgas não termina quando a pesquisa começa a enxergá-las. Termina quando o palco deixa de ser um lugar onde as mulheres pedem licença para entrar e passa a ser um lugar que elas também constroem.
— Sobre a condição atual da dramaturgia feminina no Brasil
O que a Enciclopédia Deve Fazer
Nomear não é suficiente — é necessário, e é onde tudo começa
Uma enciclopédia que registre apenas o que o cânone já reconhece não é uma enciclopédia. É um espelho que reflete o poder de volta para si mesmo. A Enciclopédia do Teatro Brasileiro existe para ser outra coisa: um arquivo que inclua o que foi excluído, que nomeie o apagamento como parte da história, que situe as lacunas como dados — não como ausências naturais, mas como consequências de escolhas e estruturas que podem ser questionadas e corrigidas.
No caso das dramaturgas brasileiras, isso significa uma entrada para cada nome que a pesquisa já recuperou, com a mesma extensão e seriedade que se dedica aos homens canônicos. Significa nomear explicitamente as pesquisadoras que tornaram esses resgates possíveis — porque o trabalho intelectual feminino de recuperação da memória feminina também tende a ser invisibilizado, e uma enciclopédia que cite os arquivos sem citar quem os abriu repete a mesma estrutura que tenta combater.
Significa também criar espaço para o que ainda não foi resgatado: as dramaturgas cujos nomes aparecem em notas de rodapé de pesquisas sobre outros temas, as autoras regionais que nunca tiveram uma pesquisadora disposta a dedicar anos à sua obra, as mulheres anônimas cujas peças sobreviveram em arquivos que aguardam atenção. O trabalho não termina com este capítulo. Este capítulo é apenas uma declaração de que o trabalho é necessário — e de que a ETB se compromete a fazê-lo.
Valéria Souto-Maior · Michele Fanini · Elza Cunha de Vincenzo · Daniele Pimenta
Este capítulo não existiria sem o trabalho dessas pesquisadoras. Elas dedicaram anos — em alguns casos, décadas — a localizar documentos, cruzar fontes, entrevistar remanescentes, organizar arquivos que ninguém havia tratado como prioritários. Fizeram isso num campo acadêmico que frequentemente não valorizava esse tipo de pesquisa. Fizeram isso sabendo que os nomes que recuperavam continuariam, por muito tempo, ausentes dos programas curriculares mais influentes. Fizeram isso porque acreditavam que uma história incompleta é uma mentira confortável — e que a verdade desconfortável sempre vale mais que o conforto da falsidade organizada. A ETB registra seu nome ao lado dos nomes que elas resgataram. Seria incongruente fazer diferente.
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